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Octavio Paz
Niña

Octavio Paz.

A Laura Elena
Nombras el árbol, niña.
Y el árbol crece, lento,
alto deslumbramiento,
hasta volvernos verde la mirada.
Nombras el cielo, niña.
Y las nubes pelean con el viento
y el espacio se vuelve
un transparente campo de batalla.
Nombras el agua, niña.
Y el agua brota, no sé dónde,
brilla en las hojas, habla entre las piedras
y en húmedos vapores nos convierte.
No dices nada, niña.
Y la ola amarilla,
la marea de sol,
en su cresta nos alza,
en los cuatro horizontes nos dispersa
y nos devuelve, intactos,
en el centro del día, a ser nosotros.






LA ESPERA

JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Jorge

El coche lo dejó en el cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste. No habían dado las nueve de la mañana; el hombre notó con aprobación los manchados plátanos, el cuadrado de tierra al pie de cada uno, las decentes casas de balconcito, la farmacia contigua, los desvaídos rombos de la pinturería y ferretería. Un largo y ciego paredón de hospital cerraba la acera de enfrente; el sol reverberaba, más lejos, en unos invemáculos. E1 hombre pensó que esas cosas (ahora arbitrarias y casuales y en cualquier orden, como las que se ven en los sueños) serían con el tiempo, si Dios quisiera, invariables, necesarias y familiares. En la vidriera de la farmacia se leía en letras de loza: Breslauer, los judíos estaban desplazando a los italianos, que habían desplazado a los criollos. Mejor así; el hombre prefería no alternar con gente de su sangre.
El cochero le ayudó a bajar el baúl; una mujer de aire distraído o cansado abrió por fin la puerta. Desde el pescante el cochero le devolvió una de las monedas, un vintén oriental que estaba en su bolsillo desde esa noche en el hotel de Melo. E1 hombre le entregó cuarenta centavos, y en el acto sintió: "Tengo la obligación de obrar de manera que todos se olviden de mí. He cometido dos errores: he dado una moneda de otro país y he dejado ver que me importa esa equivocación".
Precedido por la mujer, atravesó el zaguán y el primer patio. La pieza que le habían reservado daba, felizmente, al segundo. La cama era de hierro, que el artífice había deformado en curvas fantásticas, figurando ramas y pámpanos; había, asimismo, un alto ropero de pino, una mesa de luz, un estante con libros a ras del suelo, dos sillas desparejas y un lavatorio con su palangana, su jarra, su jabonera y un botellón de vidrio turbio. Un mapa de la provincia de Buenos Aires y un crucifijo adornaban las paredes; el papel era carmesí, con grandes pavos reales repetidos, de cola desplegada. La única puerta daba al patio. Fue necesario variar la colocación de las sillas para dar cabida al baúl. Todo lo aprobó el inquilino; cuando la mujer le preguntó cómo se llamaba, dijo Villari, no como un desafío secreto, no para mitigar una humillación que, en verdad, no sentía, sino porque ese nombre lo trabajaba, porque le fue imposible pensar en otro. No lo sedujo, ciertamente, el error literario de imaginar que asumir el nombre del enemigo podía ser una astucia. El señor Villari, al principio, no dejaba la casa; cumplidas unas cuantas semanas, dio en salir, un rato, al oscurecer. Alguna noche entró en el cinematógrafo que había a las tres cuadras. No pasó nunca de la última fila; siempre se levantaba un poco antes del fin de la función. Vio trágicas historias del hampa; éstas, sin duda, incluían errores, éstas, sin duda, incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior; Villari no las advirtió porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él. Dócilmente trataba de que le gustaran las cosas; quería adelantarse a la intención con que se las mostraban. A diferencia de quienes han leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte.
No le llegó jamás una carta, ni siquiera una circular, pero leía con borrosa esperanza una de las secciones del diario. De tarde, arrimaba a la puerta una de las sillas y mateaba con seriedad, puestos los ojos en la enredadera del muro de la inmediata casa de altos. Años de soledad le habían enseñado que los días, en la memoria, tienden a ser iguales, pero que no hay un día, ni siquiera de cárcel o de hospital, que no traiga sorpresas, que no sea al trasluz una red de mínimas sorpresas. En otras reclusiones había cedido a la tentación de contar los días y las horas, pero esta reclusión era distinta, porque no tenía término, salvo que el diario, una mañana, trajera la noticia de la muerte de Alejandro Villari. También era posible que Villari ya hubiera muerto y entonces esta vida era un sueño. Esa posibilidad lo inquietaba, porque no acabó de entender si se parecía al alivio o a la desdicha; se dijo que era absurda y la rechazó. En días lejanos, menos lejanos por el curso del tiempo que por dos o tres hechos irrevocables, había deseado muchas cosas, con amor sin escrúpulo; esa voluntad poderosa, que había movido el odio de los hombres y el amor de alguna mujer; ya no quería cosas particulares: sólo quería perdurar, no concluir. El sabor de la yerba, el sabor del tabaco negro, el creciente filo de sombra que iba ganando el patio, eran suficientes estímulos.
Había en la casa un perro lobo, ya viejo. Villari se amistó con él. Le hablaba en español, en italiano y en las pocas palabras que le quedaban del rústico dialecto de su niñez. Villari trataba de vivir en el mero presente, sin recuerdos ni previsiones; los primeros le importaban menos que las últimas. Oscuramente creyó intuir que el pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve pasado en seguida. Su fatiga, algún día, se pareció a la felicidad; en momentos así, no era mucho más complejo que el perro.
Una noche lo dejó asombrado y temblando una íntima descarga de dolor en el fondo de la boca. Ese horrible milagro recurrió a los pocos minutos y otra vez hacia el alba. Villari, al día siguiente, mandó buscar un coche que lo dejó en un consultorio dental del barrio del Once. Ahí le arrancaron la muela. En ese trance no estuvo más cobarde ni más tranquilo que otras personas. Otra noche, al volver del cinematógrafo, sintió que lo empujaban. Con ira, con indignación, con secreto alivio, se encaró con el insolente. Le escupió una injuria soez; el otro, atónito, balbuceó una disculpa. Era un hombre alto, joven, de pelo oscuro, y lo acompañaba una mujer de tipo alemán; Villari, esa noche, se repitió que no los conocía. Sin embargo, cuatro o cinco días pasaron antes que saliera a la calle.
Entre los libros del estante había una Divina Comedia, con el viejo comentario de Andreoli. Menos urgido por la curiosidad que por un sentimiento de deber, Villari acometió la lectura de esa obra capital; antes de comer, leía un canto, y luego, en orden riguroso, las notas. No juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensó que Dante lo hubiera condenado al último círculo donde los dientes de Ugolino roen sin fin la nuca de Ruggieri.
Los pavos reales del papel carmesí parecían destinados a alimentar pesadillas tenaces, pero el señor Villari no soñó nunca con una glorieta monstruosa hecha de inextricable: pájaros vivos. En los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villari entraban con revólveres en la pieza y lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz (y es verdad que en ese cajón guardaba un revólver) y lo descargaba contra los hombres. El estruendo del arma lo despertaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño tenía que volver a matarlos.
Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida (no el ruido de la puerta cuando la abrieron) lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños de temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara Alejandro Villari y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardarlo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?
En esa magia estaba cuando lo borró la descarga.








Primeras letras con Borges
Por Sergio Ramirez.

Sergio Ramirez

Mi primer encuentro con Borges tuvo lugar en San José de Costa Rica en una tarde de octubre de 1964. Fue un encuentro sin presentimientos, como ocurre siempre en el infinito juego de azares y certidumbres imprevistas que es la existencia, según él mismo habría de enseñarme. Vas a encontrarte mientras caminas por aquella Avenida Central con un escritor clave en tu existencia y no lo sospechas. Yo estaba apenas llegado para entonces a San José, la meseta central brumosa donde siempre lloviznaba y los contrafuertes de los montes cercanos eran siempre grises, un paisaje manso al que no terminaba de acostumbrarme viniendo como venía de un país donde siempre sobra el sol que sollama la arena negra de los volcanes y enciende en deslumbres calinos el mar siempre cercano, un país donde llueve a ramalazos cuando llueve, y no aquella pelusa difusa fría y persistente que goteaba sobre la seda funeral de mi inmenso paraguas recién comprado.
Y así me detuve frente a las vitrinas de la Librería Lehmann que solía exhibir sus novedades acomodadas sobre un lienzo de seda recogido en pliegues, como si se tratara de estuches de joyas o frascos de perfume.
Entonces, como todo es obra del azar, y de los espejos, estaban allí esperándome las tapas grises de Ficciones, y las de su Obra Poética, ediciones en rústica de las obras completas de Borges que para entonces comenzaba a publicar la Editorial Losada, y con las que me inicié en su universo. Borges del otro lado de la vitrina mojada y yo mirándome en ella y en sus libros como en el espejo que prefija la continuidad de los encuentros hasta el infinito.
De vuelta en mi casa, recuerdo, puse mi firma en las portadillas, y la fecha, un hábito escolar de herrar los libros al entrar en posesión de ellos, que he perdido, pero que me sirve ahora, al volver a esos dos ejemplares tantas veces manoseados, y anotados, para comprobar cuándo fue realmente que empezó Borges a ser mi maestro de primeras letras. Fue para ese mismo tiempo que descubrí también a Juan Rulfo, dicho sea de paso, Pedro Páramo en la edición de tapas duras de Letras Mexicanas del FCE. Y pronto me encontraría, en la misma vitrina, con las tapas negras de Rayuela.
Es curioso. Mis lecturas de Cortázar dejo de un lado Rayuela y me refiero a sus cuentos de Bestiario, Las armas secretas y Final de juego se dieron al mismo tiempo que mis lecturas de Borges, de modo que en mi proceso de aprendizaje les di a los dos una condición contemporánea que no tenían, pero que venía de sus parentescos literarios, y de la herencia borgiana confesada por Cortázar. Y cada vez que vuelvo a leer un cuento maestro como Casa tomada, o Las armas secretas ("abrir una lata de sardinas es abrir al infinito la misma lata de sardinas"), pienso en Borges tras el oído de Cortázar, o saliendo de su cabeza, como alguna vez debo haberlo visto en el dibujo de una vieja revista argentina, en el que Borges salía, a su vez, de la cabeza de Kafka.
En apariencia, quizás no haya nada tan lejano al mundo de Borges que el mundo del caribe, de donde yo vengo, y de donde venía cuando me encontré la primera vez con él bajo una llovizna centroamericana que no era propiamente del caribe; entonces, para un aprendiz de
escritor recién graduado de abogado, ir de Nicaragua a Costa Rica era como atravesar el mundo; ya no digamos la distancia que en todos los sentidos mediaba entre Managua y Buenos Aires, de donde llegaban en mi infancia, sin embargo, los textos escolares, el Billiken y El Peneca.
Pero fue el mismo Borges quien alguna vez estableció esas conexiones invisibles para muchos, cuando recuerda a "el moreno que asesinó a Martín Fierro, la deplorable rumba El Manisero (juicio que prueba que conocía otras rumbas que le seducían), el napoleonismo arrestado y encalabozado de Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente en Haití, la sangre de las cabras degolladas por el machete del papaloi, la habanera madre del tango, el candombe" (El Espantoso redentor Lazarus Morell; Historia Universal de la infamia)
El caribe, que tiene mucho que ver con el sur de Borges, porque son parcelas distantes de un mismo territorio arcaico. Recabarren el patrón de la pulpería que tendido en el camastro va a presenciar pronto un duelo (El Fin; Ficciones), o Juan Dalhmann que empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura a que lo maten, (Sur; Ficciones), también eran historias de la Nicaragua rural y ganadera; de modo que Borges porteño, jamás me pudo ser ajeno, aunque también me fascinara el otro, el de las construcciones imaginativas que le ganaron la fama de escritor fantástico.
A partir de mi lectura inicial de Borges, y las muchas que hice a partir de entonces, encontré en él una virtud que para mí poco tiene que ver con ese color de escritor de literatura fantástica que cierta crítica persiste en dar a su obra, y que no hace más que desmerecerlo. Borges fue para mí, desde la apreciación ávida de mis años juveniles, un escritor ecuménico en por lo menos tres sentidos principales.
Primero, porque logró una constante identidad estilística, capaz de trasegar los rigores deslumbrantes del lenguaje a la prosa de ficción, a los ensayos literarios, y a la poesía, como se si se tratara de las tres caras de una misma moneda imposible.
Este párrafo, por ejemplo, del cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (Ficciones), que yo podía leer como un dístico: Ocurrió en un departamento de la calle Laprida, frente a un alto balcón que miraba al ocaso, o como dos versos que están pidiendo otros dos, rimados, para completar un cuarteto.
Borges no dejaba de apuntar, por supuesto, si ustedes recuerdan, que la pasión de Flaubert por limpiar cada párrafo de repeticiones y rimas impertinentes, no era sino una manía de quien lee, pero no un estorbo para quien escucha, porque en fin de cuentas la prosa es oral; y que la mejor manera de escribir un relato de ficción es en verso, para hacer que el lector reconozca, a través del artificio, que se trata de mentiras, como en una penitencia constante. Consejos, por supuesto, que alguien como él, que perseguía la perfección con delirio, muy poco practicó. Y, prueba en su contra, siempre buscó alejar al lector de la idea de que el acto de leer es el acto de aceptar una mentira, tratando de fingir a fondo para lograr algo que fuera lo más parecido a la verdad, aún con trampas, como las citas falsas de autores que nunca existieron.
Precisamente, otra cualidad ecuménica de Borges estaba para mí en el uso de la inmensa ventaja de su erudición, que es el primero de sus juegos infinitos de espejos. No una falsa erudición, sino la erudición verdadera, insondable, arcana, a través de la cual es posible construir todo un mundo imaginario, utilizando sus reflejos, y sus caminos y entreveros como si se tratara de un laberinto imposible donde el lector, que es el Minotauro, dueño falso de ese laberinto, que es el mundo apócrifo de la ficción, morirá siempre de una puñalada limpia, como en el cuento La Casa de Asterión (El Aleph).
Me maravillaba ver cómo Borges articulaba sus distintos instrumentos, o ámbitos de la ficción, como un todo, la filosofía, la teología, la mitología, y la crítica, literaria, las traducciones, las citas de autores verdaderos, o imaginados. Nada escapa a esta inmensa urdimbre, desde la que siempre estará haciéndonos un guiño, porque al fin y al cabo Borges viene a resultar un formidable humorista. Un humorista con vestiduras de escritor serio, como Chesterton, o como Quevedo. Recuerdo uno de esos guiños. En la introducción de Las Mil y una Noches según Burton, (La Biblioteca de Babel) cita unos versos del Diván de Almotanabí:
El caballo, el desierto, la noche me conocen
El huésped y la espada, el papel y la pluma
Que como bien puede oírse, no es sino el mismo Borges citando su propio estilo, en dos versos impecables.
Pero tampoco hay que olvidar que sus escritos, decía él mismo, haciéndonos otra vez un guiño, no son sino el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. (Prólogo a Historia Universal de la infamia)
Muchos años después de mi aprendizaje con Borges, que me deparó la oportunidad de intentar una contemplación total y simultánea de los instrumentos y de los ardides de la literatura, igual que todo el universo podía ser contemplado en el Aleph, encontré en la lectura de Pale Fire de Vladimir Nabokov un uso similar de esas virtudes ecuménicas en la ficción: una novela llena de humor, y de sorpresas, que parte de un poema que contiene los misterios del argumento, y los desenlaces de la trama que se dan en el aparato crítico, comentarios estilísticos y glosas a ese poema. Como si Borges la hubiera escrito.
Y hallé aún otro sentido en la dimensión ecuménica de Borges, que como la luz pasando por las aristas de un prisma es también los otros dos de que he hablado; la misma luz, siempre que el prisma pueda ser uno, y diverso. Es la identidad de las correspondencias temáticas de su obra, en poesía, en narrativa, en ensayo, una fidelidad apasionada a un número selecto de temas, u obsesiones, que se corresponden ciegamente con su idea del universo, del infinito, del tiempo, de la eternidad, de la realidad, que es siempre ilusoria, del azar, que gobierna los destinos, del ser, que es siempre todos los seres y uno mismo, y de las cosas, "todo es todo. Casa cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol" (Historia de la Eternidad). Si nos fijamos bien, todo su intento literario está comenzando siempre de un punto cero, como quien tira sobre el tapete verde los mismos dados, capaces de presentar, en las combinaciones de sus cifras, figuras infinitas.
En el arquetipo de esas cifras, y de esas figuras que se despliegan en toda su obra, Borges está recurriendo siempre a la idea de Berkeley sobre el mundo real, que él mismo, como filósofo de la ficción, o inventor de filosofía, se ha encargado de transmutar, y de iluminar, quitándolas del panteón enclaustrado adonde apenas pudo llevarlas aquel obispo anglicano tenido por lunático en su tiempo. Berkeley es en Borges, igual que Schopenhauer, el instrumento de un aparato imaginativo poderoso.
Citando el libro tercero de la Enéadas, Borges nos dice que la materia es irreal, "una mera y hueca pasividad que recibe las formas universales como las recibiría un espejo; éstas la agitan y la pueblan sin alterarla. Su plenitud es precisamente la de un espejo, que simula estar lleno y está vacío; es un fantasma que ni siquiera desaparece, porque no tiene ni la capacidad de cesar". (Historia de la Eternidad). Es allí donde la filosofía se llega a parecer más a la invención literaria. Bastaba entonces la idea del mundo real como un asunto de la mente, a manera de contrapunto, para que Borges me pudiera decir en inolvidable prosa: "Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro". (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Ficciones)
La invención literaria necesita de pretextos. La idea del tiempo según Parménides, que está en los ensayos de Borges, la imposibilidad de sincronizar el tiempo individual de cada persona con el tiempo general de las matemáticas, va a dar también a sus cuentos. La pregunta ¿cómo pueden compartir miles de hombres, o aún dos hombres distintos el tiempo, que es un proceso mental (Historia de la Eternidad) es respondida de manera recurrente en la fábula de Aquiles y la Tortuga, la posibilidad de la división infinitesimal del tiempo, que es como asomarse al vacío de las ínfimas reducciones, y de las imposibilidades. (La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga; Discusión)
O la reversión del tiempo, "aquel inverso mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe", (Examen de la obra de Herbert Quain; Ficciones) ideas prefiguradas en 1941, más o menos para la época de mi nacimiento, y cuando aún la mitad de la ciencia era aún mitología, y que décadas después, como sucede siempre que la ficción gobierna a la ciencia, Stephen Hawking convierte en un asunto de la física cuántica (A brief history of time), el tiempo que se contraería del pasado hacia el futuro, invirtiendo la lógica de las secuencia de los hechos, si la ocurrencia cósmica constante fuera una implosión, y no una explosión, la materia volviendo a su origen, un big crunch en lugar del big bang ya tan popular en las mentes profanas.
Pero también el tiempo y los hechos del tiempo y sus infinitas posibilidades y alternativas (Examen de la obra de Herbert Quain; Ficciones). La novela de su personaje Herbert Quain, April March, que es regresiva y ramificada, consta en realidad de nueve novelas, toda una multiplicación de posibilidades, en un orden ternario, que da lugar a diferentes versiones y por tanto, a diferentes finales; una manera de leer, también, selectiva, o caprichosa, como ensayó Cortázar a que fuera Rayuela y como seguramente habrá en el siglo XXI, o en el tercer milenio, si se quiere, novelas virtuales contadas en imágenes con múltiples argumentos, múltiples tramas, y múltiples finales, una realización del ideal borgiano en la cibernética del futuro.
Y agrego ala íntima e inquietante relación entre tiempo y espacio, que me aturdía en la ciencia contemplada de lejos, y me deslumbraba en Borges. Como ocurre en la mente de Funes el memorioso "que dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había durado un día entero" (Funes el memorioso; Ficciones); y como ocurre con el mapa del imperio que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él, y que las nuevas generaciones de cartógrafos entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos para que por fin las ruinas del mapa terminaran habitadas por animales y por mendigos (Del rigor de la ciencia; Historia Universal de la Infamia)
Desde aquellos años aprendí también a compartir su ardid de que un hombre es todo los hombres, y de que hay una operación de metempsícosis permanente en la existencia; un mismo juego de correspondencias misteriosas que podía ser aplicado a la obra literaria, desde luego que la literatura es el mejor de los avatares de las existencia. Las líneas maestras del Diván de Almotanabí pudieron haber sido escritas, muchos siglos atrás, sólo para que Borges volviera a inventarlas, reencarnando en ellas. Y Rubén Darío ya escribía de la misma manera como décadas después lo haría Borges. Oigan esos versos de Borges escritos por Darío en 1900:
La tortuga de oro camina por la alfombra
y traza por la alfombra un misterioso estigma;
sobre su carapacho hay grabado un enigma
y un círculo enigmático se dibuja en su sombra.
Esos signos nos dicen al Dios que no se nombra
y ponen en nosotros un autoritario estigma:
ese círculo encierra la clave del enigma
que a Minotauro mata y a la medusa asombra
(A Amado Nervo, París, 1900)
El mismo Borges dejó dicho que un autor prefigura a otro a través del tiempo, adelantándose a escribir como el otro lo haría en la posteridad, tal es el caso de Nathaniel Hawthorne y Frank Kakfa: "La deuda es mutua; un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica. Así ¿qué sería de Marlowe sin Shakespeare?" (Nathaniel Hawthorne; Otras Inquisiciones). Y en La noche Cíclica (El otro, el mismo), Borges, a su vez, prefigura a Darío, ya muerto, y es Darío quien le presta sus mejores acentos modernistas:
Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
Los astros y los hombres vuelven cíclicamente;
Los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras.
En edades futuras oprimirá el centauro
Con el casco solípedo el pecho del lapita;
Cuando Roma sea polvo, gemirá en la infinita
Noche de su palacio fétido el minotauro
Pero este juego de correspondencias no termina tan fácilmente, y seguirá consumándose mientras la poesía de Borges, como la de Darío, permanezcan en el abismo del tiempo como el ardid supremo de las identidades repetidas; y otra vez yo volvía a oir a Darío repitiendo a Borges antes de que Borges intentara sus primeros versos; antes, aún, de que Borges naciera. Porque en Metempsícosis, Darío dice en 1893, en lo que bien pudo ser un poema, o un breve cuento de Borges:
Yo fui un soldado que durmió en el lecho
de Cleopatra la reina. Su blancura
y su mirada astral y omnipotente.
Eso fue todo.
¡Oh mirada! ¡oh blancura y oh aquel lecho
en que estaba radiante la blancura!
¡Oh la rosa marmórea omnipotente!
Eso fue todo.
Y crujió su espinazo por mi brazo;
y yo, liberto, hice olvidar a Antonio.
(¡Oh el lecho y la mirada y la blancura!)
Eso fue todo.
Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre
tuve de Galia, y la imperial becerra
me dio un minuto audaz de su capricho.
Eso fue todo.
¿Porqué en aquel espasmo las tenazas
de mis dedos de bronce no apretaron
el cuello de la blanca reina en broma?
Eso fue todo.
Yo fui llevado a Egipto. La cadena
tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo.
(El Canto Errante, 1907)
Y a la par, están estos otros versos de Borges, Le Regret DHeraclite, atribuidos a Gaspar Cameramius, que bien hubiera querido escribir Darío:
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.
El alma de un antepasado o maestro puede entrar en el alma de un desdichado, para confortarlo e instruirlo, según la idea de la metempsícosis que Borges expone en El acercamiento a Almotásim (Ficciones). Pero como ya se ve por la idea que sobre ese tema comparte con Darío, también la transmigración de las almas en un asunto de celo, adulterio, pasión y venganza, o simplemente nostalgia de los amores imposibles, y no sólo un asunto moral, o pedagógico.
Cuando me encontré la primera vez con Borges, yo era ya, por supuesto, un lector impenitente de Darío, capaz de citarlo de memoria. Borges era un modernista, y se colocó sin saltos ni sobresaltos dentro de esa misma herencia de sensibilidad que creó el modernismo, no en sus sonoridades más vanas, sino en su esencia, en la ruptura con la idea del positivismo la idea del progreso ineluctable, sin retrocesos, inviolable y severo una ruptura que devolvió los ojos de los poetas al mundo introspectivo desde finales del siglo XIX, y dentro de ese mundo introspectivo las dudas sobre la existencia y el sentido de la vida, que los modernistas habían encontrado en "los raros" de Darío, como Ibsen, Poe y Dostoyevski, y que Borges habría de resolver décadas después en universos paralelos, incertidumbres de sueños vividos y espejos infinitos. Pero no olvidemos tampoco que de aquel lenguaje modernista que se abría a todos los vientos, y no pocas tempestades sonoras, nacieron las milongas, los tangos y los boleros. Y sobre todo la Milonga de Jacinto Chiclana.
Para los años de aquellas primeras lecturas de Borges, cuando leía a la par a Juan Rulfo, a Horacio Quiroga, a quien no debe olvidar, y a los cuentistas norteamericanos, también como ejercicio de aprendizaje, pude alegrarme de descubrir los parentescos iluminados entre El Milagro Secreto (Ficciones) y Un suceso en el puente sobre el riachuelo del Búho (An occurrence at Owl Creek Bridge), de Ambrose Bierce, el tiempo detenido como un vértigo infinito para que ocurra el milagro de que un condenado a muerte, el de Borges, pueda escribir una pieza de teatro y guardarla línea a línea en su memoria, y el otro, el de Bierce, imaginar su huida antes de que la trampa del patíbulo se abra bajo sus pies. En esto consistía para mí la fascinación por la literatura, encontrar en un texto la perfección, que uno reconoce por el gozo, la felicidad de leer una pieza perfecta. Y encontrarla dos veces.
Años después, como quien entra a revisar los papeles de un muerto querido en la casa que ya no habitará nunca más, fui recorriendo rigurosamente el itinerario de las preferencias literarias de Borges en su Biblioteca de Babel (Siruela) y en su Biblioteca Personal (Hyspamer). Allí me encontré con su selección de cuentos de H.G Wells (La puerta en el muro), y en esa selección con la larva de El Aleph en el cuento El huevo de cristal, influjo que Borges por supuesto reconoce. Pero el mejor Borges de las páginas de Wells escogidas por el mismo Borges está para mí en La puerta en el muro, un bello cuento inquietante de esos que jamás se olvidan, y que me lleva a la convicción de que para Borges el arte de elegir era como el arte de escribir, piezas ambas de ese todo de correspondencias exactas que tiene que ver con el ser que escribe porque otro lo está escribiendo a él mismo como parte de una escritura infinita que presupone también el arte de leer.
No tengo que confesar que siempre leí a Borges como escritor, con todos los vicios de lectura que un escritor tiene, un vicio que termina quitándole a la lectura muchos de sus sanos placeres. No sé hoy en día como lee un lector común, y quizás por deformación profesional, o por egoísmo, he llegado a la convicción de que Borges es, antes que nada, un escritor para escritores, como él mismo pensaba de Quevedo. Y lo cito aquí: "Lamb dijo que Edmund Spenser era the poets poet, el poeta de los poetas. De Quevedo habría que resignarse a decir que es el literato de los literatos. Para gustar de Quevedo hay que ser (en acto o en potencia) un hombre de letras; inversamente, nadie que tenga vocación literaria puede no gustar de Quevedo" (Quevedo; Otras Inquisiciones) Éste, es mi propio retrato de Borges.
Y frente a sus posiciones políticas, tan irritantes para mí entonces, aprendí a consolarme con la idea de que nunca fue un político, como él mismo también pensaba de Quevedo: "la grandeza de Quevedo es verbal. Juzgarlo un filósofo, un teólogo o un hombre de estado, es un error" (Quevedo; Otras Inquisiciones). Y con pleno sentido del humor nos dice que cuando Quevedo saca a la vergüenza a los enemigos de Dios, dando su lista, lo que está haciendo "es mero terrorismo". Quienes como Quevedo o como Borges fueron tan grande humoristas, no pudieron dejar de ser al mismo tiempo grandes provocadores. De todas maneras, nos dice Borges, "un autor puede adolecer de prejuicios absurdos, pero su obra, si es genuina, si responde a una genuina visión, no podrá ser absurda". (Nathaniel Hawthorne; Otras Inquisiciones).
Pero vuelvo al Borges de mi preferencia. De toda suerte, hallé a ese Borges inmerso en los demás, tanto en su poesía como en sus relatos, al que podría llamar sin pena de mí mismo el Borge criollo, sino fuera porque ese término me espanta tanto como el término fantástico, por el uso que se les da; literatura criolla, literatura fantástica, son, quizás, cara y cruz de una moneda falsa.
Ese Borges que me tocó para suerte mía desde mi juventud, vino a mí desde el Buenos Aires de almacenes que naufragan en el atardecer hasta la vitrina de una librería ya lejana en el tiempo y la memoria, y del cristal de esa vitrina volvió conmigo hasta la Managua de los terremotos cíclicos. El Borges que podía describir una y otra vez el duelo a muerte de Martín Fierro, al revés o al derecho, matando o muriendo, y siempre la eternidad que estaba en él mismo, en sus antepasados, en sus compadritos de faca urgida, y en su paisaje sin mesura.
Como el tiempo no existe, uno podrá siempre estar viendo reflejados en el mismo espejo turbio de una habitación ya cerrada para siempre en Adrogué, o en la vitrina de aquella librería Lehmann de San José, la noche de cuchillos ensangrentados de El Hombre de la Esquina Rosada. El Borges de Funes el memorioso, el de El muerto Otálora, el capitán de contrabandistas "que comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (El Aleph). El Borges de Emma Zunz, (El Aleph) verdadero el pudor, verdadero el odio, verdadero también el ultraje.
Son los cuentos suyos donde yo lo sentí tocar fondo dentro de mí mismo cuando me enseñaba las primeras letras, el Borges del sur, el sur de Borges que pese a las distancias era como Nicaragua, como también el sur de Faulkner era Nicaragua, humo de lámparas de kerosín, olor a cueros al sol y a quesos rancios, y un vuelo funeral de moscas sobre el rostro de un muerto cubierto con un poncho bajo la luna pálida. Borges era mi país y era mi infancia. Y era la literatura como pasión, o como vicio, o como desesperación.
Managua, finales de mayo de 1999.
(Ponencia en el Encuentro "Borges y yo" celebrado en Buenos Aires, Argentina, del 8 al 11 de junio de 1990, bajo el patrocinio del Fondo Nacional de las Artes y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland), en conmemoración del centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges.